Meshes of the Afternoon

Μάγια Ντέρεν, Αλεξάντερ Xάμιντ, ΗΠΑ, 1943, 14'

Σε μια ταινία που συμπλήρωσε (ή και ενδεχομένως θεμελίωσε) τον κανόνα του πειραματικού κινηματογράφου από νωρίς, η κεντρική φιγούρα μιας χορογραφίας συμβολισμών είναι «μία γυναίκα που περπατάει σε ένα πεζοδρόμιο κοντά στο σπίτι της. Βλέπει στιγμιαία μία μορφή να στρίβει από τη γωνία, ξεκλειδώνει την εξώπορτα και, αφού επιθεωρεί φευγαλέα το σπίτι, ανεβαίνει τις σκάλες για να ξεκουραστεί σε μία πολυθρόνα που βρίσκεται δίπλα στο παράθυρο το οποίο βλέπει στον δρόμο. Μέσα από αυτή την απατηλά απλή εισαγωγική σεκάνς, η Μάγια Ντέρεν ενορχηστρώνει μία σκηνική δράση φαινομενικά καθημερινών αντικειμένων (ένα μεγάλο λουλούδι, μια σιλουέτα που απομακρύνεται βιαστικά, ένα κλειδί, ένα κουζινομάχαιρο, ένα ακουστικό τηλεφώνου που κρέμεται από τη βάση του και ο δίσκος ενός φωνογράφου που στριφογυρίζει) και δημιουργεί επίπεδα υπαρξιακής πραγματικότητας που αλληλοεπικαλύπτονται αλλά δεν τέμνονται ποτέ. Σε αυτή τη διαδικασία χρησιμοποιεί την αντιμετάθεση επαναλαμβανόμενων εικόνων προκειμένου να αποδώσει αφηγηματικά θραύσματα της παρατήρησης, του συμπερασμού, της συνεπαγωγής και της μνήμης, καθώς αυτά συνυφαίνονται μεταξύ τους με μια μεταβλητή σχέση. Καθώς αναπτύσσεται μέσα από την αφηγηματική ασυνέχεια που χαρακτηρίζει το Νέο Μυθιστόρημα (και συνθέτοντας μια ιδιοσυγκρασιακή κινηματογραφική γλώσσα της αποσύνδεσης, η οποία μάλιστα χαρακτηρίζει τις μεταγενέστερες ταινίες του Αλέν Ρενέ, και ιδιαίτερα το Πέρυσι στο Μαρίενμπαντ και το Σ’ αγαπώ, σ’ αγαπώ), η ταινία διαρθρώνει μία σειρά διακριτικά δομικών, χρονικών και λογικών μεταλλαγών, ενώ καταθέτει έναν εξαίσιο επαναληπτικό και εξωπραγματικό στοχασμό για την αλληλεπίδραση εμπειρίας και μνήμης, οικιακής κοινοτοπίας και βίας, φαντασίας και αιτιότητας». (Film-Makers Co-op)

Maya Deren, Alexander Hammid, USA, 1943, 14'

In a film that entered (or perhaps set) the canon of experimental cinema early on, the central figure of this choreography of symbolisms is “a woman who walks along the sidewalk near her home. She catches a momentary glimpse of a figure turning the corner, unlatches the front door and, after a cursory inspection of the empty household, proceeds upstairs to rest on an armchair situated by a front-view window. From this deceptively simple introductory premise, Maya Deren modulates the mise-en-scene of seemingly mundane objects (a large flower, the silhouette of a figure briskly walking away, a house key, a bread knife, a telephone receiver resting off the hook, and a spinning phonographic turntable) to create overlapping, yet non-intersecting planes of existential reality, using permutations of recurring images to represent variably interlocking narrative fragments of observation, inference, deduction, and memory. Unfolding with the narrative discontinuity characteristic of Nouveau Roman literature (creating an idiosyncratically dissociative filmic language that also characterizes Alain Resnais’ subsequent feature films, particularly Last Year at Marienbad and Je t’aime, je t’aime), the film posits a series of subtle structural, temporal, and logical mutations, creating a sublimely recursive, mind-bending meditation on the interaction between experience and memory, domestic banality and violence, imagination and causation.” (Film-Makers Co-op)

The Headless Woman

Λουκρέσια Μαρτέλ, Αργεντινή, Γαλλία, Ιταλία, Ισπανία, 2008, 89'

Από την πρώτη κιόλας σεκάνς της ταινίας που ολοκληρώνει την «Τριλογία της Σάλτα» της Λουκρέσια Μαρτέλ –μια τριλογία αφιερωμένη στην πόλη της Αργεντινής όπου μεγάλωσε η σκηνοθέτρια και αφοσιωμένη στην αμείλικτη κριτική στη μεγαλοαστική τάξη για τον ρόλο της στην παραγραφή των εγκλημάτων του παρελθόντος– γινόμαστε μάρτυρες ενός φρικτού hit-and-run, αλλά ξέρουμε ποιος το έχει διαπράξει: Οδηγός είναι μια λευκή, ξανθιά, καταφανώς πλούσια γυναίκα, σωσίας, θαρρείς, της θεατρικής ηθοποιού Μιρτλ Γκόρντον (της Τζένα Ρόουλαντς στη Νύχτα πρεμιέρας), η οποία κατατρύχεται επίσης από την ανάμνηση μιας θαυμάστριας που πάτησε ο σοφέρ της μετά από μια επιτυχημένη παράσταση. Ποιο είναι όμως εδώ το θύμα της εγκατάλειψης; Ένα σκυλάκι ή ένα παιδάκι από την κοινότητα των αυτοχθόνων; Καθώς η ηρωίδα χάνει την επαφή της με την πραγματικότητα, παρά τις απέλπιδες προσπάθειες του κύκλου της να την παρηγορήσει για την έκταση της καταστροφής, το ιδιοφυές καδράρισμα και το ελλειπτικό μοντάζ υπογραμμίζουν πως, όταν υπάρχει η βεβαιότητα ότι η βροχή θα σβήσει τα ίχνη των θυτών και η αναμέτρηση με τα φαντάσματα της αποικιοκρατίας θα καταλήξει σε μια στημένη περφόρμανς, η λευκή ενοχή δεν είναι παρά μια εκδοχή του λευκού προνομίου.

Lucrecia Martel, Argentina, France, Italy, Spain, 2008, 89'

In the opening sequence of the film that completes Lucretia Martel’s “Salta Trilogy” – a triad dedicated to the town in Argentina where the director grew up, films committed to a merciless critique of the bourgeoisie for its role in writing off crimes of the past – we immediately bear witness to a horrifying hit-and-run. We know who did it: the driver is a white, blonde, patently wealthy woman, a doppelgänger of the stage actor Myrtle Gordon (played by Gena Rowlands in Opening Night) who was herself tormented by the memory of a fan being run over by her chauffeur after a great performance. But who is the abandoned victim here? A dog? Or is it a child of the indigenous community? As our heroine begins to lose her grip on reality, despite the desperate attempts made by those in her circle to console her by diminishing the scale of the catastrophe, the masterful framing and ambiguous editing make one thing clear: once it is certain that the rain will wash away all trace of the perpetrators and that a reckoning with the ghosts of colonialism will end up but an act, a performance for the show, then white guilt is nothing but another manifestation of white privilege.